Un estudio científico vuelve a atribuir El Coloso a Goya
Carlos Foradada, que ya arrojó nueva luz sobre las Pinturas Negras, rebate buena parte de los argumentos del Prado. La polémica está servida.
Un nuevo estudio científico, que acaba de publicarse en la revista AACA digital, una publicación especializada de la crítica de arte, vuelve a impugnar la descatalogación de El Coloso en términos muy contundentes. Como se recordará, el célebre cuadro de las colecciones del Prado dejó de ser considerado un Goya en 2008, después de un anuncio oficial de la pinacoteca, que en un principio se lo atribuyó a Asensio Juliá, hipótesis que luego ha sido incapaz de mantener.
Ahora, un estudio científico que utiliza bajo nueva luz todos los análisis de materiales y pigmentos realizados a la obra, y que profundiza notablemente en las técnicas pictóricas del maestro aragonés, viene a proponer al Museo que revise su criterio. Pocas veces la decisión de un museo tan importante como el Prado había sido tan contestada en medios académicos. El nuevo estudio, que se suma a importantes aportaciones de Nigel Glendinning y Jesusa Vega, lo firma un estudioso de la obra del genial artista de Fuendetodos que a su vez es también pintor e historiador: Carlos Foradada. A él debemos (ABC 3-1-2011) la visión de las Pinturas Negras en su estado original, después del estudio que dedicó a las más tempranas imágenes de los murales que decoraban la Quinta del Sordo.
Los detalles y la química.
En su artículo publicado ayer en www.aacadigital.com Foradada rebate muchas de las conclusiones del Prado publicadas en 2009 por la jefa de Conservación de Pintura Española y Goya, Manuela Mena. Para empezar, el investigador explica los problemas de la menor calidad de los materiales, puesto que Goya confiesa en documentos de la época de la guerra de la Independencia que recibe aceites adulterados y ello dificulta su labor. Foradada compara los problemas de El Coloso con los de otro cuadro de la época, el retrato de «El general Palafox a caballo», prueba empírica de que los mismos materiales han producido idénticas reacciones químicas y hay criterios parejos en la aplicación de sílice y otras materias «de carga», que el pintor utiliza para realzar el volumen.
El estudio de un pintor.
Como Foradada es pintor, tiene enjundia su explicación sobre cómo fue pintado El Coloso. Empezando por los toros en los que Manuela Mena vio incongruencia y fallos de perspectiva, Foradada explica que no es que los toros cercanos sean menores que los más lejanos, sino que estos son bueyes, tan presentes y necesarios en la vida rural de la época. Las anatomías aquí coinciden. También se extiende sobre las figuras de la gente despavorida ante la presencia del gigante en el horizonte y analiza -con una meticulosidad reveladora- cómo Goya aplicó con criterio y perspectiva la materia pictórica y la transparencia de las pinceladas, dando protagonismo a algunas figuras y dividiendo la zona inferior del cuadro en partes iluminadas y ensombrecidas que se equilibran y dan armonía a la composición. «Es evidente que la confusión no se halla en este óleo», responde al museo.
Defiende asimismo la anatomía del gigante, a la que el Prado tantas pegas puso. Mena vio imposible la composición del brazo, criticó el ojo cerrado y sobre todo la figura de «mezclas de colores, sucios y apagados, frente a colores puros en las nubes y en algunas figuras de la parte inferior». Foradada rebate que el Coloso está en tercer plano, es parte del paisaje y comparte con esa zona tono y veladuras porque el pintor elabora no tanto los objetos como el aire que se interpone entre ellos y nosotros. Por ejemplo la atmósfera que rodea el brazo por la parte superior, o la encarnación grisácea del cuerpo entre unas nubes dadas con una técnica compleja, mezcla de espátula y pincel rotado que dibuja el celaje que ciñe la cintura.
Anatomía.
Y sobre la anatomía, los argumentos de Foradada son meticulosos y basados en una lectura del lienzo a los ojos de un pintor. También compara relevantes Goyas (el 2 de Mayo y los Fusilamientos, entre otros) con detalles de El Coloso que refutan algunas de las dudas del Prado sobre técnicas torpemente o poco empleadas (la espátula, que Goya empleó allí con profusión). Incluso detalles como la pezuña del burrito, perfilada gracias a su sombra, los compara con trazos similares en «Dos viejos comiendo».
Para terminar, es en el rostro y cabeza de El Coloso donde, comparándolo con el «San Hermenegildo», este investigador reafirma con autoridad lo dicho por Glendinning sobre el ojo abierto y la manera peculiar en la que dibujó la oreja. Foradada concluye quelos «equívocos» del Prado «han resultado nocivos para El Coloso, obra de Goya que dará lugar a tendencias artísticas posteriores». Si el Prado esperaba la aceptación de sus tesis, está claro que sigue en un error.
