La Tate Britain se hace un ‘lifting’
El templo londinense del arte británico renace tras una espectacular rehabilitación. Los trabajos han durado cerca de seis años y han costado 55 millones de euros.
A principios del siglo XIX se edificó en el lugar, en las pantanosas orillas del Támesis a su paso por Millbank (Pimlico, Londres), una prisión tan insalubre y mal diseñada que en 1840 fue rebajada a depósito de reos en tránsito y luego a prisión militar, hasta que fue cerrada en 1890 y demolida en 1892. En 1897 se levantó allí la Galería Nacional de Arte Británico, que en 1932 se transformó en Tate Gallery y en el año 2000 en lo que es ahora, la Tate Britain.
Desde 2007, la Tate Britain se ha estado sometiendo a lo que su directora, Penelope Curtis, define como “un lifting”, aunque la galería se ha estirado algo más que la piel de la cara en una reforma que se abre hoy al público y que fue presentada ayer a bombo y platillo. Y que afecta no solo a la estructura arquitectónica del edificio, abierto más que nunca a la claridad de la luz natural, sino a la propia presentación de la colección permanente, que desde mayo se exhibe en orden cronológico en lugar de temático.
El edificio que aloja la Tate Britain nunca ha sido muy popular entre los arquitectos y estuvo a punto de ser demolido en los años 60. “Afortunadamente hubo una campaña en su defensa y se salvó”, recordó ayer el director de Tate, sir Nicholas Serota. En 2007, los Caruso St. John Architects, con despacho en Londres y en Zúrich, empezaron su transformación. Casi siete años y 55 millones de euros después, la reforma está ya a la vista del público, que sobre todo en los dos últimos años ha tenido que soportar con paciencia el cierre parcial de varias zonas del museo.
Penelope Curtis cree que, pese a las dudas que suscitó en el pasado, el edificio se va a convertir ahora en un aliciente más para atraer al visitante. “Obviamente ahora es tan diferente que la gente vendrá para verlo”, sostiene la directora en una entrevista con este diario junto al arquitecto Adam Caruso. “La gente que ha venido a verlo en los últimos días se ha quedado sorprendida y encantada. Y les ha encantado porque es un edificio que conocían y siguen viendo, pero ven también que ahora es mucho mejor. Sí, en efecto, es como un lifting”, sintetiza.
Aunque el edificio sigue siendo reconocible, han cambiado muchas cosas. La fachada principal, con vistas al Támesis, vuelve a ser ahora también la entrada principal para el visitante. Tras el luminoso recibidor, el visitante llega a la gran Rotonda, convertida en el corazón de la reforma gracias a una espectacular escalinata en espiral que señala al visitante algo que antes no podía ver: que hay vida por debajo de la planta baja y que el sótano también está abierto al público.
Allí hay ahora un restaurante con un aspecto excelente; un bar en el que el visitante muy observador descubrirá en el techo abovedado una sutil obra de arte de Alan Johnston; los nuevos archivos; o diversas zonas dedicadas a la enseñanza. En la planta baja siguen estando las galerías, pero ahora iluminadas con luz natural y exponiendo la colección permanente de forma cronológica. El primer piso está dedicado sobre todo a los socios de Tate, con un amplio café con butacones en los laterales. Y acoge también el Grand Saloon: un espacio que ya existía pero que no se veía, dividido como estaba en tres despachos con un falso techo que tapaba la hermosa bóveda recuperada por la reforma.
Más que revolucionar el edificio, lo que han hecho los arquitectos ha sido recuperarlo. Volver a viejas estructuras que funcionaban. Dejar entrar la luz. Eliminar obstáculos y barreras que habían perdido su sentido. “El proyecto empezó porque había una serie de necesidades. Una era restaurar galerías que no se habían reformado durante más de 100 años. Otra era mejorar las instalaciones para el público. Mejorar la circulación en la galería. Adam Caruso y Peter St. John fueron designados en enero de 2007 y yo fui nombrada en noviembre de 2009. Supongo que fue por pura suerte que nuestros intereses coincidieron bien en términos de lo que yo quería hacer con la colección y el edificio para hacerlo más lógico”, explica Curtis.
“El museo tiene ahora tres niveles públicos; no era así antes. Eso es una claridad que es funcional pero que es también formal y muy satisfactoria. Desde el nivel principal, en la rotonda, extiendes el museo hacia abajo y puedes sentir todas las cosas que ocurren en el edificio”, explica el arquitecto Adam Caruso. “Es como una toma contemporánea del edificio público con esa idea de hacerlo todo visible, desde un espacio para comer a uno para el arte u otro para la educación. Todas esas cosas se revelan ahora y es obvio que en el siglo XIX probablemente no necesitabas comer en el museo. O sea, que no se trata solo de devolver cosas sino de utilizar el lenguaje clásico del edifico para hacer cosas que son muy contemporáneas”, añade.
“Cuando trabajas en un edificio que es tan viejo, que es realmente un edifico vivo, lo último que necesita es retórica arquitectónica vacía”, explica Caruso. “En general, no somos muy fans de ese tipo de arquitectura en nuestro trabajo. Lo que buscamos desde el principio fue encontrar claridad. Cuando empezamos, tuvimos nueve meses para mirar el lugar de forma muy general y desarrollar el master plan para toda la obra. Estudiamos los planos que había en los archivos; hicimos planos generales de todo el edificio que nunca se habían hecho, intentando comprender el sentido del edificio original, el porqué de los cambios que se habían ido haciendo, cómo algunos de esos cambios ya no tenían sentido y en realidad podíamos volver al pasado, a la forma en que funciona la circulación en la rotonda”, relata el arquitecto.
Los cambios arquitectónicos han ido acompañados de un cambio metodológico en la exposición de la colección permanente: la ordenación temática del pasado ha dado paso a una ordenación cronológica. “La razón por la que me decidí por pura cronología fue la sencillez”, explica Penelope Curtis. “Pero también les pedí a los comisarios que lo hicieran de forma estricta, que no dieran marcha atrás con cánones, esta escuela, seguida de esta escuela, seguida de esta escuela, sino mirar al tiempo y ver qué pasó en ese año. Y esa es además una manera de dar entrada a artistas que normalmente no figuran porque no pertenecen a ninguna escuela. En especial, mujeres artistas”.
La directora ha aportado claridad al contenido. Los arquitectos le han dado claridad al continente. “La Tate ha intentado ser todo, antes, y lo que queríamos es que fuera mejor, que fuera un museo de arte más que un museo y que fuera más coherente en términos de experiencia única, de vivencia, en lugar de una serie de pequeñas vivencias separadas”, explica Curtis. “Lo que hemos intentado hacer en las galerías es una introducción al arte británico durante 500 años y que en un paseo por el edificio el visitante entienda el edificio y entienda la colección. Las dos cosas al mismo tiempo”, sintetiza la directora de Tate Britain. ¿Es el objetivo de todo esto acercarse al número de visitantes que recibe la galería hermana, Tate Modern? “Ni podemos competir con Tate Modern ni, en cierto modo, queremos, pero creo que vendrá más gente”, replica.
![D04.03. El Seguro y el Traslado de la Obra de Arte [Traslado = Embalaje + Manipulación + Transporte].](https://www.iart.es/minimg.php?src=/img/portada/D04.03.png&w=136&h=192&zc=1)
