“Hay que pensar más en el público”
Jean-Luc Martinez, presidente-director del Museo del Louvre, es uno de los personajes más importantes de la República francesa.
El 3 de abril de 2013 Jean-Luc Martinez se convirtió, a sus 49 años, en uno de los personajes más importantes de la República Francesa. Sin duda el cargo de presidente-director del Louvre confiere esa condición, habida cuenta de la ilimitada proyección simbólica y cultural, pero también política, diplomática y económica, del museo más importante del mundo. Tataranieto de españoles —valenciana y almeriense— este arqueólogo e historiador del arte, especialista en la escultura de la antigua Grecia, tan locuaz en su discurso como guardián de sus formas hizo malas todas las quinielas y, para sorpresa de casi todos, sustituyó a Henri Loyrette como máximo responsable del Louvre.
Aprovechando una reciente visita al Louvre-Lens al cumplirse el primer año de vida de la primera sucursal del Gran Louvre, situada en esta localidad de la región del Norte-Paso de Calais (900.000 visitantes en un año), charlamos con Jean-Luc Martinez sobre cuestiones relativas a las incesantes metamorfosis experimentadas por el mundo de los museos.
No solo la(s) crisis económica(s), sino también la irremediable necesidad / obligación de los directivos de los grandes centros de arte mundiales de no quedarse sentados contemplando las telarañas de su decadente esplendor, van conduciendo a cambios de modelo, de pensar el museo, de abrirse al público más y mejor, lo que no siempre fue el caso. “El Louvre”, explica Martinez, “es el símbolo de una transformación radical en el mundo de los museos. El museo, tal y como surgió en la Europa del siglo XVIII, era un lugar destinado a la formación de artistas, y eso suponía una presentación sin demasiadas explicaciones científicas o divulgativas, un conjunto de obras que se organizaba según el gusto de la época. Todo eso ha cambiado radicalmente. Hoy, en los museos, subyace una tensión entre el aspecto más de “acontecimiento”, es decir, el factor temporal, y la dimensión de permanencia”.
Para Martinez hay un problema histórico cuya solución han de acometer todos los grandes templos del arte: un alejamiento del público. Y no esquiva un aire de autocrítica, que trae como consecuencia una decidida apuesta por un concepto popular, y antielitista, de las colecciones artísticas y su presentación. “Los tiempos cambian y ya es hora de pensar más en el público. El academicismo está en el ADN, en la génesis de los grandes museos europeos, claro que sí, pero hoy, cuando nos preguntamos “¿por qué la gente no va a los museos?”, entiendo que no vaya, porque se da cuenta perfectamente de que esos lugares fueron montados y en ocasiones siguen montados, ante todo, pensando en los artistas y en los historiadores de arte. Ese sentimiento de frustración popular estuvo en el origen del nacimiento hace años, en Francia, pero también en otros países como Canadá, de centros como el Pompidou, la Ciudad de las Ciencias o la Ciudad de la Música, lugares que, fíjese bien, no utilizan para nada la palabra museo, sitios en los que el público está en el meollo de todo y donde se le ofrecen muchas cosas: conciertos, bibliotecas, coloquios… y obras de arte. Bien, pues ese modelo está llegando ahora a los grandes museos académicos o museos de bellas artes tal y como los conocemos. Y a mí me parece bien. Nuestro objetivo prioritario no son los artistas ni los historiadores, sino el gran público”.
¿Es fácil la pervivencia de los museos tal y como la entendemos? Nada más discutible. Para que los fondos públicos de los Estados-nación en colaboración con el capital de los mecenas privados sigan permitiendo a la gente asomarse al legado de los maestros en condiciones adecuadas (ya se sabe, alimento del alma, ese lujo según algunos políticos) es necesario un engranaje perfecto.
El caso francés resulta, para Jean-Luc Martinez, paradigmático: “Todo esto no se consigue de la noche a la mañana, sino que es el producto de un trabajo intensivo y de una dedicación incansable; también de una especie de vocación de preferencia cultural y de unas decisiones políticas al más alto nivel (desde luego es el caso del Louvre-Lens, un museo ultramoderno de arte clásico en una de las regiones económicamente más depauperadas de Francia). Mire usted, yo soy francés y vivo en un país en el que la cultura es política. Aquí creemos de verdad que la enseñanza de la literatura, de la lectura, de las artes, de la música… son indispensables para un ciudadano. Cuando se es francés se lleva eso en los genes”.
"Sospecho que nuestro modelo no podría reproducirse en España" añade, mirando de reojo al país de sus antepasados: “El caso francés es particular, y sospecho que en España no funciona exactamente así y que nuestro modelo no podría reproducirse en su país: esto puede sonar grandilocuente, pero las colecciones de arte del Louvre no pertenecen al Louvre, sino al pueblo francés, a la nación francesa, y eso hace que podamos hacerlas circular sin ningún problema. No sé si el Prado estaría dispuesto, por ejemplo, a instalar 200 obras de sus fondos en un museo de Alicante, pongamos por caso. Sería problemático. Son distintas concepciones, y distintas estructuras de Estado, también”.
El Museo del Louvre tiene, según su patrón, “vocación francesa porque es un museo nacional”. Y dicho esto, se supone que también debe de tener una profunda vocación internacional. De política y finanzas internacionales, entiéndase… si no, ¿cuál es la razón de ser del futuro Louvre-Abu Dabi, que abrirá sus puertas en 2015? ¿La cultura y nada más que la cultura? “Nuestro museo tiene también una vocación universal”, se apresura a explicar Martinez preguntado sobre la “antena” árabe del Louvre, “y en esa vocación se enmarca el proyecto del Louvre-Abu Dabi que ahora se está construyendo: no es imperialismo cultural, ¿eh?, y sin querer ser naif, tampoco la obtención de ingresos económicos es nuestro primer objetivo. Pero llamemos a las cosas por su nombre: es cierto que hemos vendido una marca (los emires de Abu Dabi no dudaron en pagar cerca de 500 millones de euros solo por utilizar el nombre Louvre), aunque lo que perseguimos es el reconocimiento internacional de nuestro prestigio y nuestro buen hacer. Las exposiciones del Louvre en Estados Unidos o Japón tienen un éxito enorme. La exposición de pintura del siglo XIX que montamos en Tokio recibió 1.600.000 visitantes, un récord”.
Y hablando de “tirón” internacional: el primer “cliente” extranjero del Museo del Louvre es el público estadounidense: 900.000 visitas en 2013. En segundo lugar, el público chino, con 440.000 visitantes; el sorprendente tercer cliente foráneo es Brasil, seguido de Italia, Alemania y Japón. Si se suman todos los visitantes latinoamericanos, el subcontinente aparece como el segundo cliente del Louvre. Y, por tanto, es una prioridad absoluta. “Sí, una de nuestras prioridades ahora mismo es Latinoamérica. Espero que en un futuro cercano los brasileños puedan conocer el Louvre en su idioma”. ¿Una pista ante una hipotética implantación en Brasil? Jean-Luc Martinez no pasará de ahí. Silencio sepulcral.
En cualquier caso, el guardián de la Gioconda (célebre pinturita que Martinez no ha prestado a Italia, pese a los ruegos insistentes de la ciudad de Florencia) alber-ga sentimientos contradictorios acerca de la relación entre los museos y el dinero. E insiste en alertar sobre un peligro sociocultural de los tiempos actuales: que los más ricos de entre los pobres se conviertan en los clientes preferentes de los museos de los países ricos. “Europa no debería convertirse en la meca cultural de las potencias económicas infraeuropeas; y existe ese riesgo, una especie de museificación del dinero”.
