El Greco, un genio errante
Comienza el Año Greco que viene para conmemorar los 400 años de la muerte en Toledo de su artista más universal: Domenikos Theotokopoulos falleció el 7 de abril de 1614 y ahora la ciudad se prepara para rendirle homenaje. Un original concierto de campanas a cargo de Llorenç Barber inaugura el 18 de enero los actos que organiza la Fundación Greco 2014. Entre las citas principales, la que será (sorprendentemente) la primera gran exposición del pintor en la localidad donde transcurrió la mitad de su vida, El griego de Toledo en el Museo de Santa Cruz (en marzo), y El Greco y la pintura moderna en el Museo del Prado (en junio). Y para saber un poco más de este “genio errante” hemos pedido a Carmen Garrido, conservadora del Prado y especialista en el pintor, que nos trace un completo perfil del maestro. Ella ha seleccionado y comentado también los diez cuadros esenciales. José Riello nos acerca al contexto histórico y social en el que se desarrolló su vida y Fernando Marías repasa la influencia de su pintura a lo largo de estos cuatro siglos. Aquí está todo El Greco.
Domenikos Theotokopulos nació en la antigua Jándaka (Cittá de Candía) alrededor de 1541. Pocos son los datos documentales y las obras que existen de los inicios de su carrera artística en Creta, dominada por la República veneciana (1211-1669), aunque el ambiente cultural que envuelve al pintor en estos años marcará muchos de los rasgos que le acompañaran durante su carrera. En los pocos iconos que de él se conservan, ya se observan estos rasgos peculiares derivados de la pintura veneciana, que definen las diferencias entre las pinturas de sus coetáneos y las suyas: interés por el mayor movimiento frente al estatismo de la pintura de iconos, por medio de la disposición de las figuras y el tratamiento del color, a través de la luz que iluminan sus escenas y realza los detalles.
Aunque su periodo de formación sigue siendo una incógnita, muchos autores coinciden en relacionar a El Greco con la elite académica del momento, una corriente que miraba a Occidente, atraída por la nueva pintura del Renacimiento y las inquietudes intelectuales de los artistas. La herencia bizantina de su país se mezclaba en estos talleres con los numerosos grabados que circulaban desde occidente. Este período de juventud es el de la “transformación de pintor bizantino a artista occidental”, en feliz expresión de Willumsen.
En 1567 El Greco parte para Venecia, en donde, a pesar de ser ya “maestro pintor” desde 1562, quiso formar parte del más prestigioso taller del momento, el de Tiziano, tal como comenta Giulio Clovio al Cardenal Farnesio en una carta en donde le recomienda como un joven de Candía “discípulo de Tiziano”, que era “raro” en la pintura, y al que avalaba también un magnífico autorretrato.
El bilingüismo estético que practicó antes de su traslado al Véneto se fue tornando en un estilo híbrido, donde la influencia veneciana iba haciéndose cada vez más fuerte, por deseo propio antes de salir de Creta y lo sería irremediablemente de una manera muy particular más tarde en España. El sentido de la composición y la búsqueda del espacio, conseguidas a través de su técnica prodigiosa por el manejo de los materiales y los pinceles, tiene los ojos puestos en Tiziano, Tintoretto y Jacobo Bassano.
La evolución que va produciéndose en su técnica pictórica de significación espiritual, a veces ensimismada y a veces dramática, no perderá el referente de la gran pintura veneciana que asimiló como propia para siempre en los apenas tres años que debió de permanecer en la bellísima ciudad.
De todos es sabido, que El Greco reunió a lo largo de su vida un importante número de libros en su biblioteca. Gracias a las anotaciones marginales que hizo en las Vidas de Vasari conocemos la opinión que tuvo de los grandes artistas del momento. Si la admiración superior corresponde a Tiziano, no menos impresión debió de causarle la grandeza y la audacia de la pintura de Tintoretto (perjudicado al “faltarle el favor de los prinzipes”; algo fundamental, como reconocería más tarde). También tuvo elogios, dentro de esta escuela, para Bassano, sobre todo porque “ha tenido la mayor manera de colorido”.
El Tríptico de Módena (Galleria Estense, Módena), magnífico conjunto de transición entre Creta e Italia, con otras obras que le siguen, como la pequeña tablita de La Anunciación (Museo del Prado) o La expulsión de los mercaderes del templo (National Gallery, Washington), muestra la evolución que se evidencia en el terreno de la perspectiva y la expresividad narrativa. A medida que el tiempo discurre, sus cuadros van haciéndose “mayores” además de en tamaño, en grandeza y ambición, como una manera de entender el trabajo artístico y al propio artista, aspectos en el que Venecia -qué duda cabe- tenía mucho que enseñar a El Greco.
Su periodo romano transcurre entre 1570 y 1576. Él no tenía demasiado que ofrecer a la pintura veneciana ni a sus clientes, por eso resulta natural que quisiera probar fortuna con un mecenas poderoso como el Cardenal Alessandro Farnesio, a la vez que completar su formación académica con el conocimiento del mundo clásico que le aportaría la ciudad de Roma. Gracias a la carta antes mencionada del miniaturista Giulio Clovio al cardenal, en la que daba noticia de que el prometedor artista ya estaba en Roma y que era “asombro de los pintores”, fue acogido en el Palacio que éste tenía en la ciudad eterna. El cardenal estaba interesado en terminar la decoración de la pintura al fresco de la Villa Farnese en Caprarola, para la que no le servía de ayuda el cretense, y los cuadros que realizó El Greco en este entorno, tales como La curación del ciego (Galleria Nazionale, Roma), Retrato de Giulio Clovio o El Soplón (ambas en la Galleria Nazionale de Capodimonte, Nápoles), aunque eran obras de calidad, no nos hablan de la rentabilidad de su genio.
Sin embargo, en esos momentos, pintó una serie de retratos, entre ellos el Retrato de un arquitecto (Statens Museum, Copenhague) y el Retrato de Giulio Clovio, que inducen a no desechar la idea de que fuera acogido en el Palacio fundamentalmente como retratista, tal como se elogiaba en la carta de recomendación mencionada. Tras ser expulsado del Palacio en 1572, por una acusación falsa, según él, paga el ingreso en la Academia de San Lucas en Roma, paso necesario para abrir tienda y ejercer libremente la pintura en la ciudad, lo que indica que pensaba ganarse la vida como pintor independiente. El futuro en Roma, o en Venecia, de un pintor maduro expulsado del Palacio Farnese con un estilo difícil de doblegar a otros intereses más que los artísticos, la impertinencia de su orgullo irascible, las airadas críticas a otros pintores (recuérdese que calificó a Miguel Ángel como ese “buen hombre que no supo pintar”) debieron obligarle a entender que era necesario abrirse camino en un lugar diferente, y en realidad ninguno era mejor que España, donde el Monarca más poderoso del mundo, Felipe II, el mayor cliente de Tiziano, estaba envuelto en la colosal decoración del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, ávido de pintores italianos.
A pesar de sus comentarios sobre el pintor de la Capilla Sixtina, en los inicios de su etapa española se deja sentir con fuerza su influencia, especialmente en la voluminosidad y corporeidad de sus figuras. La mezcla de las dos escuelas italianas fue fundamental para el desarrollo de su pintura.
Al llegar a España, sus primeros encargos documentados los hizo para Toledo, concretamente el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo y El Expolio de la Sacristía de la Catedral de Toledo, empezando con este último el primer pleito de una larga lista de confrontaciones y litigios que le persiguieron toda su vida. Al no agradar al Cabildo, no volvió a pintar para ellos.
Por otra parte, la esperanza de entrar a formar parte del círculo del artista que participaba en la decoración del Monasterio escurialense, se desvaneció después de realizar El martirio de San Mauricio y la legión tebana, para ser expuesto en uno de los altares de la iglesia. Tal vez su marcado estilo y ciertos aspectos iconográficos, estaban lejos del “oficial” de la corte y la fórmula manierista de la contrarreforma, que dirigía con rigor su política de propaganda y adoctrinamiento por encima de todo. Tras la breve incursión en la corte, El Greco se instalaría definitivamente en Toledo, estableciendo un taller relativamente estable y del que formaron parte, entre otros, Francisco Proboste, Luis Tristán y su hijo Jorge Manuel, que nació al año siguiente de su llegada a España.
El Greco fue valorado por un sector de la intelectualidad y el clero toledano, lo que le permitió continuar, hasta su muerte en 1614, su desarrollo como artista. Algunos de ellos le posibilitaron sus grandes realizaciones, como El entierro del Señor de Orgaz en 1586 para la iglesia de Santo Tomé, y en 1600 el gran retablo del Colegio de Doña María de Aragón, junto al Alcázar de Madrid.
De su amistad con algunos eruditos y personalidades del ámbito universitario, eclesiástico y político surgieron algunos de sus mejores retratos, como los de Covarrubias, Paravicino o Cevallos. También hizo otros como el del Cardenal Niño de Guevara, en donde se reflejan las diferencias personales que tenían, lo que demuestra su facilidad para captar la personalidad y el carácter de cada uno.
Su actividad artística transcurría entre la realización de los lienzos para la Iglesia de la Caridad de Illescas, además de los antes citados, los de la Capilla de San José (Toledo) y los cuadros de altar, entre los que podríamos destacar La Inmaculada Oballe (Museo de Santa Cruz) o el gran lienzo de la Adoración de los pastores, pintado para decorar la capilla que cobijaría el enterramiento familiar en el convento de Santo Domingo el Antiguo, el mismo en donde recibió su primer encargo en Toledo, cerrando así el ciclo tanto en la vida del pintor como en su trayectoria artística.
El Greco creó y desarrolló numerosos temas religiosos recurrentes entre los que se encuentran las representaciones de santos, escenas marianas y de la vida de Cristo. Temas iconográficos, como el de Las lágrimas de San Pedro, La Magdalena penitente, La Sagrada Familia, San Francisco y sus apostolados... La repetición de estos modelos fue una constante en su producción y en la de su taller, por el éxito que alcanzaron sus imágenes ciertamente “icónicas”.
El Greco creó un nuevo lenguaje pictórico en Toledo, partiendo de lo aprendido en Italia. Quizá los grandes lienzos utilizados para los retablos fueron desde el inicio el marco idóneo para desplegar todo su conocimiento y talento pictórico. Desde sus pequeñas obras pintadas sobre tabla en Creta e Italia, donde fue incorporando el lienzo como soporte, hasta los de mantel, tan utilizados por los pintores del Véneto para conseguir escenas de gran formato sin hacer costuras. Las grandes pinturas toledanas fueron hechas sobre este mismo tipo de telas, aunque las españolas no son tan gruesas, y crean junto con la imprimación un movimiento sobre la superficie pictórica que reverbera por la incidencia de la luz. La tonalidad del fondo óptico -que va del gris al naranja oscuro- fue esencial para el pintor, recurso que aprende de sus admirados artistas venecianos, ya que este tono se suma a los del resto de la obra al quedar visible en muchas zonas.
Los materiales que empleó fueron los que se usaban en la época, pero sus métodos de trabajo, las mezclas de pigmentos y el aglutinante de gran pureza, así como la manera genial de aplicarlos, es lo que hace que sus obras sean diferentes.
Es el maestro del color. Por medio de la luz con la que invade sus escenas consigue que la propia materia desprenda una intensa luminosidad desde adentro hacia afuera. Pinta por transparencias, al superponer sobre capas más compactas otras de glacis y veladuras. Esto crea una traslucidez de la materia por la que podemos penetrar en profundidad en las obras. Sus oscurecimientos con las lacas rojas, los verdes de cobre o los negros, hacen que nuestra visión penetre por sugerentes sombras. Al mismo tiempo, los realces de las luces con el albayalde o el amarillo de plomo y estaño hacen salir hacia fuera lo que le interesa, al puntualizar las zonas más iluminadas. Las superposiciones de tonos diferentes son muy comunes en su pintura.
Es también un maestro de la composición, y a través de las luces y las sombras modela las figuras y sus vestiduras, crea los diferentes planos de la escena y la perspectiva, que si bien comenzó en Venecia siendo lineal, en Toledo la consigue a través de la atmosfera y el espacio. Los personajes se imbrican unos con otros, llenando todo el espacio y amoldándose en algunos casos incluso al formato de los propios lienzos, para lo que no dudaba en deformar las figuras. Este genio, que trabajó “a la prima”, con pinceles y pinceladas de todas formas y maneras, hizo avanzar la pintura, influyendo en Velázquez y Goya, y en el desarrollo de la pintura del siglo XX.
