Super Mario en el museo
Los videojuegos viven su ‘nouvelle vague’ con presencia en las salas de exposición. Creaciones 'indie' de alto contenido estético acercan el entretenimiento al arte.
El videojuego como una de las Bellas Artes, o como una forma industrial de entretenimiento. ¿Más cerca de la novela, o del Monopoly? La discusión en torno al carácter artístico del medio es antigua y se lleva fraguando desde el auge del arcade (esas máquinas recreativas de los 80), con los míticos Space Invaders o Pac-Man. Los marcianitos quedan ya lejos y la industria se enfrenta ahora a una revolución creativa que ha hecho posibles juegos como Braid, que, ideado por una sola persona y construido por media docena de diseñadores, está considerado internacionalmente una proeza estética. Este, y otros indie games (juegos de factura independiente alejados de los patrones de la industria) han dinamitado los supuestos del viejo debate.
La aparición de estos videojuegos fabricados en pequeños talleres artesanos con inversiones ínfimas comparadas con las de las grandes sagas —130.000 euros para Braid, más de 207 millones para el GTA V, el gran éxito de la industria esta temporada— ha coincidido con el reconocimiento del Gobierno estadounidense del medio como arte en 2011 y la admisión del videojuego dentro de algunas de las catedrales del arte, como el museo neoyorquino MoMA o el Smithsonian de Washington en 2012. Y ha venido acompañada, además, del éxito comercial, con algunos títulos contando sus ventas por millones: Braid y Fez superaron el millón de copias, y Minecraft se ha convertido en el fenómeno de esta tendencia con más de 33 millones de copias vendidas desde su salida en 2009, más aún de las que suma el GTA V hasta la fecha (32,5 millones).
Los indie games encarnan la madurez de un medio que ya no busca únicamente el éxito comercial inmediato. Si Braid cuenta una historia de amor en un mundo en el que el jugador puede modificar el paso del tiempo a su antojo, Fez retrata el salto de un personaje bidimensional a un mundo en 3D como una experiencia estética con ecos del 2001: Una odisea del espacio de Kubrick; Gone Home invita al jugador a descubrir en primera persona la intimidad de una familia rebuscando entre sus objetos personales, con la curiosidad humana como motor del juego; y The Stanley Parable reflexiona sobre el libre albedrío cuestionando los propios mecanismos del medio. Todas estas obras coinciden en plantearse un objetivo que va más allá de la diversión inmediata y el lucro.
Para Celia Pearce, profesora de Arte en la Universidad Politécnica de Georgia y fundadora del festival Indie Cade dedicado a estos juegos (que celebra su décima edición en octubre de 2014), lo que se vive en el medio tiene un símil muy claro: la Nouvelle Vague en cine. “En los cincuenta, la Nueva Ola francesa y otros movimientos expandieron el cine como un movimiento artístico”, recuerda Pearce. “Las escuelas de cine se convirtieron en algo tremendamente influyente, así que empezó a surgir un movimiento indie en el cine nada diferente de lo que hoy estamos viendo en videojuegos”.
Que la revolución haya llegado ahora, responde, según estudiosos y creadores, a dos claves: Internet, las nuevas plataformas de venta, como Steam o Xbox Live, que permiten reducir intermediarios entre creador y jugador, y el abaratamiento de la tecnología de desarrollo de videojuegos. “Ha habido una gran explosión de herramientas para crear sin necesidad de saber programación, de tener un publicista que consiga colocar tu obra en una tienda, o un montón de dinero”, explica William Pugh, diseñador de The Stanley Parable junto a Davey Wreden. Ahora, “Braid y otros títulos de ese año [2008]lo empezaron todo, nos hicieron ver que podía conseguirse”.
Los indie games encarnan la madurez de un medio que ya no busca únicamente el éxito comercial inmediato. Si Braid cuenta una historia de amor en un mundo en el que el jugador puede modificar el paso del tiempo a su antojo, Fez retrata el salto de un personaje bidimensional a un mundo en 3D como una experiencia estética con ecos del 2001: Una odisea del espacio de Kubrick; Gone Home invita al jugador a descubrir en primera persona la intimidad de una familia rebuscando entre sus objetos personales, con la curiosidad humana como motor del juego; y The Stanley Parable reflexiona sobre el libre albedrío cuestionando los propios mecanismos del medio. Todas estas obras coinciden en plantearse un objetivo que va más allá de la diversión inmediata y el lucro.
Para Celia Pearce, profesora de Arte en la Universidad Politécnica de Georgia y fundadora del festival Indie Cade dedicado a estos juegos (que celebra su décima edición en octubre de 2014), lo que se vive en el medio tiene un símil muy claro: la Nouvelle Vague en cine. “En los cincuenta, la Nueva Ola francesa y otros movimientos expandieron el cine como un movimiento artístico”, recuerda Pearce. “Las escuelas de cine se convirtieron en algo tremendamente influyente, así que empezó a surgir un movimiento indie en el cine nada diferente de lo que hoy estamos viendo en videojuegos”.
Que la revolución haya llegado ahora, responde, según estudiosos y creadores, a dos claves: Internet, las nuevas plataformas de venta, como Steam o Xbox Live, que permiten reducir intermediarios entre creador y jugador, y el abaratamiento de la tecnología de desarrollo de videojuegos. “Ha habido una gran explosión de herramientas para crear sin necesidad de saber programación, de tener un publicista que consiga colocar tu obra en una tienda, o un montón de dinero”, explica William Pugh, diseñador de The Stanley Parable junto a Davey Wreden. Ahora, “Braid y otros títulos de ese año [2008]lo empezaron todo, nos hicieron ver que podía conseguirse”.
Fotogalería: Los creadores eligen sus videojuegos.
Estas tecnologías cercanas al hágalo usted mismo han introducido voces nuevas en el debate artístico, que se mueven entre el (aparente) desinterés por la polémica y la defensa más enconada. Tanto William Pugh de The Stanley Parable como Steve Gaynor de Gone Home dan la misma respuesta: lo importante no es “la etiqueta” artística, sino la experiencia y el compromiso del usuario con el juego. Raúl Rubio, cabeza visible del estudio español Tequila Works —equipo responsable de la esperada “aventura pictórica en movimiento” para Playstation 4, Rime, que se inspira en los cuadros de Soroya, y El principito, también renuncia al debate. Aunque matiza: “Para nosotros es tan sencillo como preguntarse: ¿Hay algo que te hace sentir el juego como si fuera un hijo, algo con lo que quieres conmover al mundo? Si la respuesta es sí, no hay ninguna duda de qué estamos hablando”. Dudas tampoco tiene Jonathan Blow, arquitecto del pistoletazo de salida a los indie games, Braid: “No me gusta este debate porque me parece que es obvio que los videojuegos son o pueden ser arte”.
No es tan evidente. Roger Ebert, uno de los críticos artísticos contemporáneos más relevantes (el único con una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood) publicó en 2010 un artículo de título demoledor: “Los videojuegos nunca podrán ser arte”. Ebert afirma que, “por principio”, el medio del juego interactivo nunca podrá “compararse con los grandes poetas, directores o novelistas”, debido a la principal característica del videojuego: las normas que impone y los objetivos del jugador. Asegura que, al establecer una meta, al “poder ganarse”, el videojuego se distancia por sí mismo del arte. Roger Ebert falleció en 2013, y con él, según Pearce, la corriente crítica contra este medio como forma artística. Sin embargo, las voces discordantes no han cesado. Luis Navarrete, coordinador del Aula de Videojuegos de la Universidad de Sevilla, un grupo de estudio y trabajo en torno a este sector creativo, cree que “el videojuego tiene aún mucho camino por recorrer”: “¿Puede transmitir la emoción que sentimos al leer un poema de Benedetti, por ejemplo? Yo amo el videojuego, pero tengo que decir que en mi caso nunca ha sido así”.
¿Qué ha diferenciado el desarrollo del videojuego con respecto a otras artes para que sus propios usuarios tengan dudas de lo artístico del medio? Para Carlos Ramírez, guionista y miembro del Aula de Videojuegos, la respuesta está en su año de nacimiento: “El videojuego se origina en una época en la que las industrias culturales están funcionando al máximo [el primer videojuego comercial data de 1971], y en seguida se mete en la industria sin haber pasado por un proceso más artesanal. Al entrar en los grandes estudios, el individuo creativo queda aplastado, o en cualquier caso es secundario. El resurgir de los estudios independientes hace que cobre fuerza la figura del autor”.
Si en el desarrollo de videojuegos como el FIFA —el simulador de fútbol líder del mercado— participan cientos de trabajadores, en el de The Stanley Parable han sido 22 personas en total, capitaneadas por dos diseñadores veinteañeros y sin presupuesto. ¿Hubiera sido posible crear un juego de estas características —sin acción, sin puntuación, sin objetivos claros— dentro de la industria? “Hubiera tenido mejores gráficos. Y un mapa”, bromean Wreden y Pugh. “No hemos visto este tipo de juegos en la industria. O no tan frecuentemente como nos gustaría. Así funciona el sistema, haciendo callar las voces más personales”.
Quizá por esa razón Steve Gaynor abandonó el estudio Irrational Games, donde había trabajado en el blockbuster BioShock Infinite, para encerrarse en el garaje de su casa a dar a luz al pequeño proyecto de Gone Home. “Teníamos tan poco dinero que todos los miembros del equipo nos fuimos a vivir juntos para ahorrar”, cuenta Gaynor. “Si trabajas con un publicista y propones un juego de dos horas de duración, sin personajes a la vista ni combates, te van a preguntar que dónde están los beneficios. No creo que este juego pueda hacerse dentro de una gran corporación”.
Sin embargo, la industria no ha permanecido sorda a las trompetas que anuncian un cambio de modelo. Steam permite descargar juegos para PC, Mac o Linux por unos 12 euros. El servicio reúne ya a 75 millones de usuarios y más de 9.000 títulos disponibles, muchos de ellos creados por pequeñas compañías (ahí se encuentran Gone Home y The Stanley Parable, entre otros). Aunque es la empresa quien elige qué videojuegos entran en su sistema, la plataforma Greenlight permite a los desarrolladores proponer sus juegos a la comunidad, que vota qué títulos quieren ver en Steam. Entre 2004 y 2007, las ventas de la plataforma se duplicaron cada año, lo que explica que el mercado del videojuego para PC haya crecido entre 2012 y 2013 un 23%, cinco puntos por encima del de videoconsolas, alcanzando los 12,8 millones de euros al año.
Despiertos ante esta tendencia, Sony, creadora de la Play Station, una de las consolas más solventes del mercado, se ha lanzado de cabeza al juego independiente, anunciando que tendrán una especial importancia tanto en la Play Station 4 como en su nueva máquina portátil, la PS Vita (Fez, de hecho, ya está disponible en ambas). “Con la distribución de nuevos conceptos y nuevas formas de juego, todos salimos ganando”, afirma la multinacional, que dice considerar “la creación de videojuegos como un arte situado al mismo nivel que la literatura, el cine o la música”.
Ante el entusiasmo de la industria, Luis Navarrete enciende la luz de alarma: “Me da en la nariz que el hecho de que nosotros estemos aquí en la academia hablando del videojuego como arte obedece a los intereses del mercado, para que legitimemos sus medios y puedan ampliar sus ganancias”. José Luis Molina, profesor de Bellas Artes en la Universidad de Sevilla y miembro del Aula de Videojuegos, suma argumentos a la sospecha de Navarrete: “La industria que lo copa todo tiene poca capacidad de innovación, sobre todo por el riesgo económico que supone. Los juegos independientes sí pueden encargarse de esto”. Los creadores indie convertidos en exploradores de bajo coste.
Con el apoyo de las instituciones y la industria y el nacimiento de videojuegos con un propósito creativo aparentemente más elevado, la aceptación del juego interactivo como otro integrante de las Bellas Artes parece cuestión de tiempo. “Siempre ha habido resistencia a la avant-garde”, recuerda Steve Gaynor. “Pienso en años atrás, cuando se emitían Los Soprano y nadie se planteaba aún si en televisión se podían hacer contenidos artísticos de calidad”. Para Carlos Ramírez, todo es cuestión de hábitos, y añade un punto escéptico al debate: “El arte es un consenso artificial que crea la élite a través de los medios de comunicación, los museos o los simposios, siempre para comerciar con ello. Por ahora, el consenso quizás sea limitado, pero es una cuestión de números. Y de tiempo”.
La estética de los píxeles.
Si el videojuego es considerado un arte, habrá que saber dónde está dicho arte, cuáles son las características o cualidades propias como medio expresivo que lo diferencian del cine, la pintura o la fotografía. Los creadores de indie games no se ponen de acuerdo y dan respuestas muy diversas a esta cuestión, desde una concepción centrada en la idea del autor hasta la influencia de otras artes como punto de partida.
Para Jonathan Blow, señalado por todos como el renovador esencial de los indie games gracias a su puzle-plataformas Braid, el énfasis está en el diseño, la mecánica de juego y todas las decisiones estéticas relacionadas con él. “La literatura o el cine tienen historia. Y todas las artes comparten la estética. Así que lo específico del videojuego es el diseño. Y es algo sutil, algo más difícil de explicar que una dirección artística hermosa, que se ve a simple vista”.
Steve Garner, creador de Gone home, y Davey Wreden y William Pugh, responsables de The Stanley Parable (centrada en un tipo corriente que no está muy acostumbrado a salirse de la norma), creen que el énfasis está en cómo se juega cada obra: “Creo que la interactividad de los juegos es la característica que los define. Creo que eso ha sido capaz de hacer que la gente conecte con ellos”, subraya Garner.
El diseñador español Raúl Rubio y el equipo que dirige, Tequila Games, dan otra respuesta diferente: “En Rime, por ejemplo, el origen es pictórico, el trabajo de uno de nuestros artistas. Para nosotros es distinto en cada título. Lo que tenemos claro es que no trabajamos bajo una visión de conjunto. En Tequila todos pesamos lo mismo y creamos la obra como un colectivo”. Esta variedad de enfoques es para Raúl Rubio “síntoma de las distintas personalidades artísticas en el medio”.
Fuente El País (CLARA MORALES FERNÁNDEZ / ANGEL LUIS SUCASAS FERNÁNDEZ): Super Mario en el museo...
![D04.03. El Seguro y el Traslado de la Obra de Arte [Traslado = Embalaje + Manipulación + Transporte].](https://www.iart.es/minimg.php?src=/img/portada/D04.03.png&w=136&h=192&zc=1)
